Góp phần tìm hiểu phương pháp cấu trúc (NGUYỄN VĂN DÂN)

 

 


 

Trong thế kỷ XX vừa qua, thế giới, đặc biệt là thế giới phương Tây, đã sản sinh ra biết bao phương pháp phục vụ cho nghiên cứu văn học, trong đó phương pháp cấu trúc là một trong những phương pháp được quan tâm nhiều nhất.

 Trước hết ta hãy tìm hiểu xem "cấu trúc" là gì ? Theo từ điển tiếng Việt, khái niệm "cấu trúc" có nghĩa là "Toàn bộ nói chung những quan hệ bên trong giữa các thành phần tạo nên một chỉnh thể". Từ điển Larousse của Pháp cũng định nghĩa từ "structure" ["cấu trúc"] là "Cách sắp xếp giữa các bộ phận của một tập hợp cụ thể hay trừu tượng", hay là "Việc tổ chức các bộ phận của một hệ thống làm cho nó có một tính cố kết mạch lạc và mang tính đặc trưng thường xuyên". Từ "structure" trong tiếng Pháp có xuất xứ từ từ Latin "structura" < "struere", nghĩa là "xây dựng", "kiến tạo". Từ điển Encarta 99 của Mỹ cũng định nghĩa từ "structure" trong tiếng Anh là "Một tập hợp các bộ phận có mối quan hệ liên kết với nhau của bất cứ một sự vật phức hợp nào; một bộ khung". Trong số các định nghĩa trên đây, có định nghĩa tỏ ra giống với định nghĩa về hình thức. Nhưng nói chung, phạm trù trung tâm của khái niệm cấu trúc là các mối quan hệ nội tại.

Theo định nghĩa cấu trúc nói trên thì bất cứ một sự phân tích các mối quan hệ nào giữa các thành phần của một sự vật cũng là một sự phân tích cấu trúc, và một sự phân tích như vậy cũng có thể được gọi là một việc làm bằng phương pháp cấu trúc. Như thế thì phương pháp cấu trúc cũng có thể đã có gốc gác từ lâu đời. Bởi lẽ, ngay từ cách đây hơn hai nghìn năm, Platon cũng đã từng nói: "Thực thể là do mối liên hệ làm nên".(1) Tuy nhiên việc phân tích cấu trúc chỉ trở thành một phương pháp phổ biến cho các ngành khoa học kể từ khi xuất hiện chủ nghĩa cấu trúc [hay thuyết cấu trúc]. Nhưng chủ nghĩa cấu trúc có hai giai đoạn: giai đoạn đầu chúng tôi tạm gọi là chủ nghĩa cấu trúc "cổ điển", để phân biệt với giai đoạn cuối được gọi là chủ nghĩa cấu trúc phân giải [hay hậu cấu trúc]. Tuy có khác nhau như chúng tôi sẽ trình bày, nhưng chủ nghĩa cấu trúc "cổ điển" và chủ nghĩa hậu cấu trúc vẫn có thể được xếp vào cùng một cái khung/hệ thống lớn là chủ nghĩa cấu trúc, bởi vì khái niệm cơ bản của cả hai vẫn là khái niệm "cấu trúc", và cả hai đều không chú trọng đến chủ thể sáng tác. Sau đây chúng tôi sẽ lần lượt giới thiệu hai giai đoạn để rút ra những khía cạnh về mặt phương pháp nhằm áp dụng cho nghiên cứu văn học.

a. Phương pháp cấu trúc cổ điển

Thuyết cấu trúc là một học thuyết xuất hiện ở châu Âu vào khoảng giữa những năm 1950. Nguồn gốc của nó là ở các công trình ngôn ngữ học của Ferdinand de Saussure. Quan điểm chủ chốt của Saussure là "ngôn ngữ là hình thức chứ không phải chất liệu"; nó là một hệ thống ký hiệu, mà ký hiệu lại là một thực thể kết hợp giữa "cái biểu đạt" với "cái được biểu đạt".(2) Ngoài ra chúng ta cũng còn phải kể tới một người nữa đã có công tạo nguồn cảm hứng cho chủ nghĩa cấu trúc, đó là Vladimir Propp, nhà nghiên cứu truyện cổ dân gian người Nga.

Trong công trình Hình thái học truyện cổ tích, xuất bản năm 1928 tại Leningrad, V.Propp đã nghiên cứu và phân loại truyện cổ tích theo chức năng của nhân vật mà ông gọi là chức năng tự sự. Tiêu chuẩn để ông phân loại không phải là bản thân nhân vật mà là hành động của nhân vật. Khi nhận xét về bộ sưu tập truyện cổ tích của Afanasiev, Propp đã nói: "Afanasiev coi đó là những truyện khác nhau vì có nhân vật khác nhau. Còn tôi thì lại cảm thấy rằng những truyện cổ tích ấy là như nhau, bởi lẽ các hành động của nhân vật là như nhau". Rồi, qua khảo sát các truyện cổ tích Nga, Propp đã khái quát hoá được 31 loại hình chức năng tự sự của nhân vật, mỗi chức năng lại có một tên gọi. Đó là các chức năng: 1. nhân vật chính vắng mặt (tên gọi: vắng mặt); 2. một điều cấm được đặt ra cho nhân vật chính (ngăn cấm); 3. điều cấm bị vi phạm (vi phạm); 4. nhân vật phản diện tìm cách dò la (dò la); 5. nhân vật phản diện nhận được thông tin về nạn nhân của mình (tiết lộ); 6. nhân vật phản diện tìm cách đánh lừa nạn nhân của mình để chiếm đoạt anh ta/ cô ta hoặc tài sản của anh ta/cô ta (đánh lừa); 7. nạn nhân vô tình tiếp tay cho đối thủ (tiếp tay); 8. nhân vật phản diện gây tác hại cho nhân vật chính hoặc cho gia đình nhân vật chính (tác hại); 9. nhân vật chính được trao sứ mạng (trao sứ mạng); 10. nhân vật chính lập kế hoạch hành động chống lại nhân vật phản diện (đối phó); 11. nhân vật chính ra đi (ra đi); 12. nhân vật chính bị thử thách (thử thách); 13. phản ứng của nhân vật chính đối với những hành động của người ban tặng trong tương lai (phản ứng); 14. nhân vật chính sử dụng báu vật (dùng báu vật); 15. nhân vật chính đến được nơi cần đến (di chuyển); 16. nhân vật chính đánh nhau với nhân vật phản diện (giao tranh); 17 nhân vật chính bị tố giác (bị tố giác); 18. nhân vật phản diện bị đánh bại (chiến thắng); 19. điều bất hạnh ban đầu đã được sửa sai (sửa sai); 20. nhân vật chính trở về nhà (trở về); 21. nhân vật chính bị truy đuổi (truy đuổi). 22. nhân vật chính thoát khỏi sự truy đuổi (thoát thân); 23. nhân vật chính trở về đến nhà mà không ai nhận ra (hành tung bí ẩn); 24. một kẻ giả mạo nhân vật chính đưa ra những đòi hỏi sai trái (đòi hỏi sai trái); 25. một nhiệm vụ khó khăn được giao cho nhân vật chính (nhiệm vụ khó khăn); 26. nhiệm vụ được hoàn thành (hoàn thành); 27. nhân vật chính được nhận ra (nhận ra); 28. kẻ giả mạo nhân vật chính/nhân vật phản diện bị vạch mặt (vạch mặt); 29. kẻ giả mạo nhân vật chính bị biến hoá (biến hoá); 30. nhân vật phản diện bị trừng phạt (trừng phạt); 31. nhân vật chính kết hôn và lên ngôi (kết hôn hoặc được ban thưởng).(3)

Như vậy, những chức năng của nhân vật trong cách phân loại của Propp có thể được coi là đại diện cho những hành động của nhân vật, và chúng cũng là những yếu tố mang tính nội dung của cấu trúc tác phẩm, chứ không phải là những yếu tố hình thức. Và có thể coi phương pháp phân tích và phân loại truyện cổ tích của Propp như vậy là một phương pháp phân tích cấu trúc tự sự. Với việc này, Propp cũng có thể được coi là một trong những người khơi nguồn cho chủ nghĩa cấu trúc. Thế nhưng có người vẫn xếp Propp vào chủ nghĩa hình thức Nga, như Julie Rivkin and Michael Ryan (Hoa Kỳ) đã làm trong cuốn sách Literary Theory: An Anthology ["Lý luận văn học: hợp tuyển"] (revised edition, edited by Julie Rivkin and Michael Ryan, Blackwell publishers, 2001, Malden, Massachusetts, USA; chương "Formalisms"); hay như giáo sư Phương Lựu trong cuốn sách Lý luận phê bình văn học phương Tây thế kỷ XX (Nxb. Văn học, Hà Nội, 2001, tr. 219-223). Nếu theo định nghĩa về cấu trúc, thì đúng hơn là chúng ta phải coi Propp là một trong những vị tiền bối của chủ nghĩa cấu trúc chứ không phải là người theo chủ nghĩa hình thức.

Nhưng sự xuất hiện thực sự của chủ nghĩa cấu trúc phải được tính từ năm 1955, khi nhà nhân chủng người Pháp Claude Gustave Lévi-Strauss (1908) cho đăng trên tờ tạp chí Journal of American Folklore một bài báo nhan đề "Nghiên cứu cấu trúc thần thoại". Ông khẳng định: "Giống như các thành phần khác của ngôn ngữ, một câu chuyện thần thoại được tạo thành bởi các đơn vị hợp thành" mà chúng cần phải được xác định, được tách ra và được liên hệ với một mạng lưới ý nghĩa rộng lớn.(4) Như vậy, mọi hiện tượng văn hoá cần phải được nhìn nhận như là các sản phẩm của một hệ thống các ý nghĩa mà chúng chỉ được xác định trong mối quan hệ giữa chúng với nhau ở trong hệ thống, như thể chính bản thân hệ thống đang đặt ra các ý nghĩa. Mọi mã ý nghĩa đều mang tính tuỳ tiện, nhưng không thể hiểu được hiện thực mà không dựa vào một mã nào đó. Và chủ nghĩa cấu trúc tìm cách xác định các quy tắc và những điều bó buộc mà trong đó và nhờ đó ý nghĩa được tạo thành và được thông báo. Chủ nghĩa cấu trúc với tư cách là một phương pháp đã được áp dụng cho ngành xã hội học, lý luận - phê bình văn học và triết học. Nó đặc biệt tỏ ra có hiệu quả trong lĩnh vực nghiên cứu cấu trúc tự sự.

Các công trình nghiên cứu cấu trúc tự sự có thể chia làm hai loại: - loại công trình có ý nghĩa mô tả; - và loại công trình có ý nghĩa đề dẫn. Chẳng hạn nhà nghiên cứu ký hiệu học - cấu trúc người Rumani Solomon Marcus đã cho rằng những hiện tượng lặp lại không phải chỉ là một sự kiện tổ hợp đơn thuần như ở Propp, mà chúng làm thành điểm xuất phát để tạo ra thêm những hiện tượng lặp lại khác nhằm kéo dài văn bản đến vô cực. Marcus đã áp dụng phương pháp phân tích cấu trúc tự sự kết hợp với phương pháp phân tích ngữ pháp tạo sinh để rút ra các loại hình tự sự tạo sinh. Phương pháp làm việc này có thể có ích cho việc phân tích bất kỳ một tác phẩm nghệ thuật nói chung nào, nhưng nó đặc biệt có ích cho việc nghiên cứu những sáng tác tự sự dân gian. Xu hướng lặp lại và xu hướng đối xứng của chúng có ý nghĩa quan trọng hơn nhiều so với trường hợp của các sáng tác tự sự thành văn. Hơn nữa, cái hoàn cảnh sinh ra chúng luôn luôn mở ra cho chúng những khả năng tự phát triển theo chiều hướng khả dĩ. Để hiểu được những khả năng tiềm tàng trong kỹ thuật tổ hợp của các truyện cổ tích thì ta phải nghiên cứu các cơ chế tạo sinh có khả năng tạo ra được một "tính năng suất" của các tình huống tái diễn.(5)

Nhìn chung, chủ nghĩa cấu trúc coi trọng cái cấu trúc đồng đại hơn diễn biến lịch đại của các sự vật, tức là nó không coi trọng tính lịch sử của sự vật, và nó coi trọng tổng thể hơn cá thể. Nó cho rằng sự vật chỉ có ý nghĩa khi được xem xét trong một cấu trúc của tổng thể. Theo nó, cấu trúc của một sự vật là một chỉnh thể thống nhất và toàn vẹn, bao gồm cả nội dung lẫn hình thức, và nó có một ý nghĩa chính xác của nó, độc lập với bất cứ yếu tố bên ngoài nào. Năm 1958, tại đại hội lần thứ hai của Hiệp hội Văn học So sánh Quốc tế họp ở Chapel Hill (Hoa Kỳ), René Wellek, một đại biểu của chủ nghĩa cấu trúc Hoa Kỳ, đã tuyên bố như thế này: "Tác phẩm nghệ thuật có thể được coi là cấu trúc đa tầng của ký hiệu và nghĩa, hoàn toàn tách biệt khỏi quá trình trí lực của tác giả trong thời gian hình thành tác phẩm và do đó nó cũng tách biệt với những điều đã ảnh hưởng đến tư tưởng của tác giả".(6) Tức là Wellek loại trừ các yếu tố ngoại văn học ra khỏi phạm vi khảo sát của chủ nghĩa cấu trúc. Đến năm 1967, chính Lévi-Strauss cũng đã phát biểu rằng một tác phẩm nghệ thuật "là một vật có những đặc tính rõ ràng và chính xác, chúng phải được nghiên cứu tách biệt bằng cách phân tích, và tác phẩm nghệ thuật này hoàn toàn có thể được xác định trên cơ sở của những đặc tính như vậy. [...] Chúng tôi [tức Lévi-Strauss và Jacobson - NVD] đã tiếp cận [tác phẩm nghệ thuật] như là một vật mà, một khi nó đã được sáng tạo, thì - có thể nói - nó có sự cô đặc như một tinh thể [nguyên văn tiếng Anh: "stiffness of a crystal]"]; chúng tôi chỉ giới hạn ở việc làm sáng tỏ những đặc tính đó".(7) Theo Lévi-Strauss, mỗi một lĩnh vực, kể từ thần thoại của một bộ tộc đến ngành công nghiệp quảng cáo, hay thế giới văn học hoặc thời trang, đều có một "ngữ pháp nội tại" của riêng nó mà nhà cấu trúc luận có nhiệm vụ phải tìm ra các quy tắc ngữ pháp của nó để xác định ý nghĩa của nó. Và theo chủ nghĩa cấu trúc, ý nghĩa của sự vật phụ thuộc vào sự kết cấu của các thành phần trong một cấu trúc.

Ở Hoa Kỳ, chủ nghĩa cấu trúc còn được mang một cái tên khác là trường phái Phê bình Mới [tiếng Anh: "New Criticism"]. Ở nửa cuối thế kỷ XX, ở Hoa Kỳ đang có hai xu hướng trong nghiên cứu văn học là: 1. Xu hướng nghiên cứu hướng vào tác giả, với đại diện tiêu hiểu là E. D. Hirsch; xu hướng này đăt cho mình nhiệm vụ đi tìm dụng ý của tác giả để giải nghĩa văn bản. 2. Xu hướng nghiên cứu hướng vào độc giả, với đại diện là trường phái hậu cấu trúc ở Đại học Yale, nơi có nhà "hậu cấu trúc luận" người Pháp Jacques Derrida thường xuyên đến thỉnh giảng; xu hướng này dành đặc quyền cho người đọc trong việc đáp lại văn bản. Nhưng trường phái Phê bình Mới lại bác bỏ cả hai xu hướng trên. Nó không để ý đến tác giả và cũng không để ý đến độc giả. Nó chỉ công nhận những gì có trong văn bản tác phẩm và chỉ tập trung phân tích cái cấu trúc khép kín của văn bản tác phẩm mà thôi; tác phẩm được coi là một đơn vị cấu trúc tách biệt khỏi thế giới xung quanh, không có bất cứ một mối liên hệ nào với thế giới, thậm chí với cả tác giả sản sinh ra nó. Những điều trên đây cho thấy, đối với các nhà cấu trúc luận, tác phẩm nghệ thuật là một cấu trúc tự thân, chặt chẽ và chính xác, không cần đến bất cứ một yếu tố nào khác ngoài chính nó. Thậm chí các nhà Phê bình Mới trong học đường Hoa Kỳ còn đi đến chỗ cực đoan là họ giao cho sinh viên lý giải những bài thơ mà họ đã xoá bỏ đầu đề, xoá tên tác giả và ngày tháng ra đời của bài thơ; các tác phẩm trong một tập hợp tuyển văn học thì được sắp xếp không theo thứ tự niên đại mà theo thứ tự chữ cái, không có thông tin về tiểu sử tác giả. Như vậy, với cách làm của trường phái Phê bình Mới, hoạt động đọc biến thành một hoạt động bí hiểm, và lớp học văn học biến thành một nhà nguyện, trong đó người thấy giáo, giống như một linh mục, làm cho đám tín đồ ngạc nhiên bởi những lời lý giải thần kỳ của ông (vì ông biết rõ tất cả những điều ngoài tác phẩm có liên quan đến văn bản tác phẩm). Rõ ràng đây là một xu hướng cực đoan, một quan điểm tự khép kín mình của chủ nghĩa cấu trúc. Và đó chính là điều hạn chế của nó và vì thế nó đã bị phê phán ngay trên đất Hoa Kỳ và ở nhiều nơi trên thế giới.

Hơn nữa, mặc dù chủ nghĩa cấu trúc cho rằng cấu trúc bao gồm cả hình thức lẫn nội dung, như Wellek đã nói nó là "cấu trúc đa tầng của ký hiệu và nghĩa", nhưng trên thực tế nó rất coi trọng hình thức, tức là coi trọng các ký hiệu biểu đạt của ngôn ngữ. Chính vì vậy mà hầu hết các nhà cấu trúc luận đều có thể được coi là các nhà ký hiệu học. Và vì thế mà phương pháp phân tích tác phẩm của họ nhiều khi còn được gọi là phương pháp cấu trúc-ký hiệu học.

Tóm lại, đối với chủ nghĩa cấu trúc chúng ta cần chú ý mấy điểm sau:
Khái niệm "cấu trúc" chỉ mô tả tác phẩm như là một bộ khung, chỉ bao gồm những mối quan hệ chủ yếu chứ không bao gồm tất cả mọi mối quan hệ tương tác nội tại của tác phẩm. Và việc phân tích cấu trúc chính là để làm sáng rõ cái bộ khung chi phối giá trị của một tác phẩm. Nhưng chính vì thế mà cấu trúc không chỉ bao hàm ý nghĩa cá thể, mà nó còn mang ý nghĩa tổng thể ở cấp vĩ mô, đó là khi ta nói đến cấu trúc của một loại hình, một thể loại... Do đó chúng ta có thể nói tới một tính cao cấp của cấu trúc so với hình thức, nói tới sự tồn tại của một cấu trúc tổng thể và thống nhất bao hàm những yếu tố của nhiều nhiều thức khác nhau. Cho nên ta dễ dàng nhận thấy rằng chủ nghĩa hình thức của một số nhà nghiên cứu phương Tây đã không thể đề cập được đến các yếu tố cấu trúc. Mặt khác, cấu trúc không quyết định toàn bộ giá trị nghệ thuật của tác phẩm, thậm chí, những cấu trúc giống nhau có thể có những giá trị khác nhau. Bởi vì không phải chỉ có cấu trúc là cái quyết định giá trị của tác phẩm, mà ngoài nó ra còn có các yếu tố khác nữa, những yếu tố có khả năng làm cho tác phẩm có hồn sống. Đây là hạn chế của phương pháp phân tích cấu trúc. Do đó phải nói rằng phương pháp cấu trúc chỉ có giá trị là một phương pháp cận cảnh cụ thể nhằm đạt tới những kết quả chính xác về kết cấu của tác phẩm, chứ nó không cho ta những giải pháp xác đáng về giá trị của tác phẩm. Tức là nó chỉ có ý nghĩa là một phương pháp cục bộ. Chính cái quan niệm cực đoan về tính độc lập chặt chẽ cấu trúc của chủ nghĩa cấu trúc "cổ điển" đã dẫn đến sự phản kháng chống lại nó và làm xuất hiện chủ nghĩa cấu trúc phân giải hay "hậu cấu trúc".

b. Phương pháp cấu trúc phân giải [hậu cấu trúc]

Phương pháp cấu trúc không chỉ dựa trên thuyết cấu trúc, mà nó còn là con đẻ của một lý thuyết mới được gọi là chủ nghĩa cấu trúc phân giải [tiếng Anh: "deconstructionism"], hay còn được gọi là "chủ nghĩa hậu cấu trúc". Vậy chủ nghĩa hậu cấu trúc khác với chủ nghĩa cấu trúc ở chỗ nào?

Chủ nghĩa cấu trúc phân giải hay hậu cấu trúc được hình thành từ phản ứng của chính những nhà cấu trúc luận có chủ trương đổi mới chủ nghĩa cấu trúc bằng cách cải cách cái tư tưởng giáo điều cứng nhắc của nó về trật tự ổn định của các sự vật.

Nếu như chủ nghĩa cấu trúc sử dụng ngôn ngữ học để tìm ra mối quan hệ trật tự ở bất cứ lĩnh vực nào, thì chủ nghĩa hậu cấu trúc sử dụng ngôn ngữ học để lập luận rằng tất cả mọi trật tự trên thế giới đều được dựa trên một sự mất trật tự đặc trưng chủ yếu trong ngôn ngữ và trên thế giới, mà sự mất trật tự này không bao giờ có thể bị chế ngự bằng một cấu trúc hoặc một mã ngữ nghĩa nào đó. Ngay từ đầu những năm 1960, khi chủ nghĩa cấu trúc đang còn thịnh hành ở phương Tây, thì đã xuất hiện một phong trào phản kháng chống lại nó. Phong trào này ít quan tâm đến việc tìm hiểu xem các hệ thống vận hành như thế nào, mà nó quan tâm đến việc chúng ta có thể bị dỡ bỏ như thế nào để cho các nguồn năng lượng và tiềm năng của chúng có thể được giải thoát và được sử dụng cho việc xây dựng một kiểu xã hội hoàn toàn khác. Nếu như chủ nghĩa cấu trúc, bất chấp những tư tưởng chính trị thiên tả của những người đại diện xuất xắc nhất của nó, về mặt phương pháp luận vẫn mang tính bảo thủ - đó là một chủ nghĩa ủng hộ các cấu trúc ổn định vĩnh hằng, một thứ cấu trúc "cô đặc như một tinh thể" nói theo cách nói của Lévi-Strauss-, thì chủ nghĩa hậu cấu trúc có thể coi là mang tính cấp tiến một cách hoàn toàn tự giác, nó đòi xét lại các phương pháp mà tư duy duy lý truyền thống thường sử dụng để mô tả thế giới. Nếu chủ nghĩa cấu trúc coi ký hiệu là cửa sổ nhìn ra cái thế giới siêu nghiệm của một trật tự "tinh thể", của những bản sắc hình thức có khả năng tự duy trì vượt ra ngoài thời gian và ngoài lịch sử, của những mã ý nghĩa mà dường như nằm ngoài mọi khác biệt do những hiện tượng bất ngờ của cuộc sống hàng ngày sinh ra, thì chủ nghĩa hậu cấu trúc cho rằng mọi cấu trúc như vậy chỉ là những chiến lược cai trị và kiểm soát xã hội, là những cách phớt lờ hiện thực chứ không phải là tìm hiểu hiện thực. Chủ nghĩa hậu cấu trúc cho rằng đã đến lúc cần phải tiêu huỷ các ký hiệu, và cùng với chúng là tiêu huỷ luôn cả mọi trật tự ý nghĩa và/hoặc trật tự hiện thực mà nhờ có ký hiệu mà chúng có thể tồn tại.(8)

Trong tinh thần này, đến năm 1970, Roland Barthes trong công trình S/Z của mình đã tuyên bố rằng lý thuyết về một cấu trúc hoàn chỉnh giữa "cái biểu đạt" và "cái được biểu đạt" đã trở nên lỗi thời. R. Barthes chủ trương phá bỏ loại cấu trúc chặt chẽ. Ông cho rằng một cấu trúc không còn chỉ có một ý nghĩa như chủ nghĩa cấu trúc quan niệm nữa, mà cấu trúc có thể có nhiều tầng nhiều lớp ý nghĩa và luôn luôn mở rộng. Như vậy việc đọc một tác phẩm văn học không còn là đi tìm cấu trúc nội tại của tác phẩm, mà là mượn "mã" ngôn ngữ của tác phẩm để phân giải và mở rộng ý nghĩa của nó. Cấu trúc nội tại của tác phẩm chỉ bao hàm hệ thống ý nghĩa thứ nhất, còn hệ thống ý nghĩa thứ hai là do bạn đọc và nhà phê bình thể nghiệm khi tiếp xúc với tác phẩm. Người đọc và nhà phê bình (đặc biệt là nhà phê bình) giải đáp vấn đề của tác phẩm, từ đó lại xuất hiện vấn đề mới, cứ như thế, cấu trúc tác phẩm không ngừng vận động và phát triển. Nhiệm vụ của nhà phê bình là phải chủ động triển khai quá trình vận động phát triển này. Và chính R. Barthes đã viết lại truyến ngắn Sarazine dài 30 trang của Honoré de Balzac, được viết từ năm 1830, để làm thành một truyện mới dài 213 trang.(9)

Nhìn chung, chủ nghĩa hậu cấu trúc đã phê phán cái tính chất độc đoán áp đặt của chủ nghĩa cấu trúc. Nó cho rằng chủ nghĩa cấu trúc dường như lấy phương tiện kỹ thuật để quyết định kết quả nghiên cứu, rằng đối với chủ nghĩa cấu trúc sẽ không còn cơ hội cho tính sáng tạo và cho những điều bất ngờ. Ở chủ nghĩa hậu cấu trúc, người đọc được lên ngôi thay chỗ cho tác giả. Người đọc được quyền tự do tạo nghĩa cho tác phẩm, bất chấp khả năng có thể xảy ra việc hiểu và lý giải sai văn bản tác phẩm. Đây là một xu hướng cực đoan, vô nguyên tắc.

Nhà triết học người Pháp Jacques Derrida (1930-), một trong những chủ soái của chủ nghĩa hậu cấu trúc, đã phê phán kịch liệt cái khía cạnh xây dựng hệ thống ổn định của chủ nghĩa cấu trúc. Cái Derrida muốn chứng minh là tính bất ổn định của ngôn ngữ, của các hệ thống nói chung. Theo ông, ký hiệu không phải là những thực thể có thể dự đoán trước, và quả thực không bao giờ có một sự kết hợp hoàn hảo giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt để đảm bảo cho một sự thông tin chắc chắn. Có nghĩa là bất kỳ một hành vi thông tin nào cũng có sự "trượt nghĩa", và do đó nó mang tính đa nghĩa và mang tính mở, bất chấp người phát ra thông tin có muốn hay không, và vì thế người đọc (hoặc người nghe) đều có thể lý giải theo nhiều cách khác nhau. Từ quan niệm như vậy, Derrida đã sáng tạo ra một thuật ngữ mới trong tiếng Pháp là thuật ngữ "différance", một từ có xuất xứ từ từ "différence" nhưng lại vừa có nghĩa là "khác biệt" lại vừa có nghĩa là "chần chừ", "do dự". Với chữ "a" thay cho chữ "e" trong từ "différence", Derrida muốn dùng từ " différance" để, như chính ông tuyên bố, "chỉ cái mà trong ngôn ngữ cổ điển có thể được gọi là nguồn gốc hay sự sản sinh ra những sự khác biệt ["différences"] và những sự khác biệt giữa những sự khác biệt, một sự chơi chữ đối với từ différence".(10) Mục đích của sự chơi chữ này là nhằm minh hoạ cho tính bất ổn định của ngôn ngữ, cũng như cho thấy khả năng sáng tạo vô hạn để sản sinh ra những nghĩa mới và bất ngờ, với sự tham gia của trí tưởng tượng của người đọc. Điều này muốn nói lên tính mơ hồ, vô định của ý nghĩa. Tức là: ý nghĩa ngôn ngữ là một hiện tượng bất ổn, bất cứ lúc nào và ở bất cứ nơi nào cũng có thể áp dụng được thuật ngữ "différance" này.(11)

Như vậy, với quan niệm mở rộng nghĩa đến vô cùng để chống lại quan niệm bó hẹp ngữ nghĩa của chủ nghĩa cấu trúc, chủ nghĩa hậu cấu trúc đã chuyển từ cực đoan này sang cực đoan khác, vượt cả giới hạn của lý thuyết hiện tượng học. Chúng tôi cho rằng việc phân tích cấu trúc của tác phẩm văn học là hoàn toàn cần thiết và có ích, nhưng việc nó có một nghĩa hay nhiều nghĩa hoàn toàn phụ thuộc vào các dữ kiện của tác phẩm, người đọc và nhà phê bình không thể và không có quyền hạn chế cũng như mở rộng ý nghĩa của nó vượt ra ngoài các dữ kiện của tác phẩm.

Tóm lại, nếu biết gạt bỏ những điều bất hợp lý trong phương pháp luận của chủ nghĩa cấu trúc và hậu cấu trúc, thì chúng ta vẫn có thể phát huy được những khía cạnh phương pháp thao tác hữu ích của chúng trong nghiên cứu văn học.



NGUYỄN VĂN DÂN


--------------------------
1 Trích theo Phương Lựu: Lý luận phê bình văn học phương Tây thế kỷ XX, Nxb. Văn học, 2001, tr.482.
2 F. de Saussure: Cours de linguistique générale ["Giáo trình ngôn ngữ học đại cương"], Payot, Paris, 1972, tr.169,99.
3 Xem Vladimir Propp: Morphology of the Folktale ["Hình thái học truyện cổ tích"], trong Literary Theory: An Anthology ["Lý luận văn học: hợp tuyển"] (revised edition), edited by Julie Rivkin anh Michael Ryan, Blackwell publishers, 2001, Malden, Massachusetts, USA, tr. 30-31.
4 Trích theo Microsoft Encarta 99 Encyclopedia.
5 Xem Stanca Fotino et Solomon Marcus: Les mécanismes génératifs du conte populaire. La grammaire du conte ["Các cơ chế tạo sinh của truyện cổ dân gian. Ngữ pháp truyện cô tích"], trong La sémiotique formelle du folklore ["Ký hiệu học hình thức về folclor", Solomon Marcus chủ biên], Paris, Ed. Klincksieck; Bucuresti, Ed. Academiei, 1978, p. 137-138.
6 Trích theo L. Nyiro (Hungari), Problèmes de littérature comparée et théorie de littérature [Những vấn đề của văn học so sánh và lý luận văn học"], trong Litérature hongroise. Littérature européenne ["Văn học Hungari. Văn học châu Âu"] Ak. Kiadó, Budapest, 1964.p.158.
7 Trích theo Umberto Eco: The role of the Reader (Explorations in the Semiotics of Texts) ["Vai trò của người đọc (Khảo sát ký hiệu văn bản"], Indiana University Press, Bloomington, 1984, p.3-4.
8 Julie Rivkin and Michael Ryan: Introduction: "The Class of 1968 - Post-Structuralism par lui-même" ["Thế hệ 1968 - chủ nghĩa hậu cấu trúc tự bạch", bài giới thiệu"], trong Literary Theary... (Sđd. Tr.334).
9. Dẫn theo Phương Lựu: Lý luận phê bình văn học... (Sđd,tr. 504-505).
10 J. Derrida: "Différance", trong Literary Theory... (Sđd, tr.385).
11 Xem Stuart Sim: Postmodernism and Philosophy ["Chủ nghĩa hậu hiện đại và triết học"] trong The Routledge Critical Dictionary of Postmodern Thought ["Từ điển phê bình tư tưởng hậu hiện đại Routledge"], edited by Stuart Sim, New York, Routledge Inc..., 1999, p.5-6.

Theo T/c Sông Hương, số 23 /1 / 2010


Phamngochien.com - 19:19 - 03/02/2010 - Bài của văn nghệ sĩ          

Gửi bình luận